Literatura japonesa

Intresante artículo aparecido en Babelia éste fin de semana sobre literatura japonesa. Ya conocemos algunas de las novelas recomendadas. "Out" me encantó y nuestra amiga Banana fue una de nuestras primeras lecturas (o la primera)¿os acordais?
Me encantó "Kitchen", las otras más flojas, pero me leí todo lo que encontré de ella.

http://www.elpais.com/articulo/narrativa/alla/Murakami/elpepuculbab/20090425elpbabnar_4/Tes

Leyendo desde las nubes

Queridas contertulias, ya estoy aquí, después de unos días por tierras escocesas.
Entre vuelo y vuelo he acabado de leer "El lector" de Bernhard Schlink, novela aclamada por la crítica y el público, de la que recientemente se ha hecho también una película, rodada por el mismo director de "Las horas", de la que hemos debatido recientemente (más bien habéis, que yo no estaba). A pesar de tantos elogios y aunque reconozco que la he "devorado", no me ha acabado de convencer. Creo que abarca demasiadas cuestiones muy trascendentes: el holocausto, los campos de exterminio, la culpa, la expiación, la adolescencia, la responsabilidad del verdugo, la conciencia moral, el analfabetismo, la iniciación al sexo, la generación de alemanes de la guerra y sus herederos...y creo que me dejo unas cuantas, pero no profundiza en ninguna de ellas, pasa como por encima, soslayándolas, y me parece que se implica poco. Si alguna de vosotras la ha leído me gustaría saber su opinión. Aquí teneís una sinopsis.

Michael Berg tiene quince años. Un día, regresando a casa del colegio, empieza a encontrarse mal y una mujer acude en su ayuda. La mujer se llama Hanna y tiene treinta y seis años. Unas semanas después, el muchacho, agradecido, le lleva a su casa un ramo de flores. Éste será el principio de una relación erótica en la que, antes de amarse, ella siempre le pide a Michael que le lea en voz alta fragmentos de Schiller, Goethe, Tolstói, Dickens... El ritual se repite durante varios meses, hasta que un día Hanna desaparece sin dejar rastro. Siete años después, Michael, estudiante de Derecho, acude al juicio contra cinco mujeres acusadas de criminales de guerra nazis y de ser las responsables de la muerte de varias personas en el campo de concentración del que eran guardianas. Una de las acusadas es Hanna. Y Michael se debate entre los gratos recuerdos y la sed de justicia, trata de comprender qué llevó a Hanna a cometer esas atrocidades, trata de descubrir quién es en realidad la mujer a la que amó... Bernhard Schlink ha escrito una deslumbrante novela sobre el amor, el horror y la piedad; sobre las heridas abiertas de la historia; sobre una generación de alemanes perseguida por un pasado que no vivieron directamente, pero cuyas sombras se ciernen sobre ellos.

Me acordé mucho de vosotras el viernes, una pena no haber estado allí compartiendo ésos momentos tan gratos con Virginia, aunque fueran con "apreturas". Además, hace tiempo que no estábamos todas, espero que la próxima vez os animéis también las más "novilleras".
Muchas gracias por la crónica Cristina, si no fuera por tí, no me habría enterado de nada.
!Hay que currar un poco más, chicas!
Me han sorprendido algunos de los comentarios, especialmente el del rechazo "a priori" de algunas de vosotras hacia la escritora por sus trastornos mentales.
¿Son incompatibles genialidad y locura? Por supuesto que no, más bien yo diría que todo lo contrario. Es muy habitual la presencia de depresión, alcoholismo y psicosis entre escritores, también entre pintores y ésto no les resta capacidad. Incluso se ha visto que ésta capacidad se hereda entre familiares.
Desde los años sesenta se han desarrollado investigaciones muy importantes que demuestran a las claras éstas afirmaciones. Se hicieron primero dos o tres estudios, sobre todo en países escandinavos, a partir de guías biográficas de personajes célebres; tras recoger las personas célebres en arte, se buscó a sus familiares –como eran países pequeños era fácil porque no había mucha inmigración–, y se pudo observar hasta qué punto existía genialidad en las familias. Los datos se comparaban estadísticamente con los de otras personas no dotadas excepcionalmente para el arte y se comprobaba la existencia o no de una diferencia. La conclusión fue la clarísima existencia de artistas dentro de los familiares, pero más especialmente entre literatos y poetas. En los últimos veinticinco años hay estudios realizados por mujeres que avalan esta idea. Uno de ellos es de Nancy C. Andreasen (Universidad de Iowa), que estudió un taller de escritores de Iowa en el que los mejores escritores jóvenes de Estados Unidos son becados para facilitarles estudios específicos orientados a escribir. En esta población tan escogida se estudió la presencia de depresión, alcoholismo o psicosis en ellos y en sus familiares, y con la misma metodología se comparó la presencia de esas características en otra población de estudiantes distinta. La investigación demuestra a las claras que es muchísimo más frecuente estadísticamente la presencia de familiares con patologías de alcoholismo y de depresión, sobre todo en los escritores.
Estadísticas aparte, ¿podemos rechazar "a priori" a W. Faulkner, E.A. Poe, E. Hemingway, S. Marai y un largo etcétera, por ser alcohólicos, suicidas o enfermos mentales?
Creo que podría ser un tema interesante para próximas reuniones.
Por cierto, antes de que acabe el año tenemos que dedicar un monográfico a E. A. Poe, ahora que se cumplen los 200 años de su nacimiento.

En cuanto a las propuestas para el próximo mes estoy encantada, espero empezar mañana mismo con "El grupo", estaba deseando leer a McCarthy, y con respecto a Philip Roth, siempre supone un placer, aunque según he leído, ésta última novela es una obra menor.
Por cierto Ana, me han llamado de la biblioteca para que pase a recoger "La piel del lobo", deben disponer de varios ejemplares. ¿La has leído ya?
Muchas buenas lecturas para todas y hasta pronto.

Las nuevas propuestas: para el 29 de mayo leeremos "Indignación" de Philip Roth y "El Grupo" de Mary McCarthy, pero barajamos diferentes títulos.

“El grupo” de Mary McCarthy

(Artículo de Valeria Sol Groisman)

Mary McCarthy (Seattle, 1912 – Nueva York, 1989) fue una de las intelectuales norteamericanas más destacadas del pensamiento radical del siglo XX. Estudió Letras y Humanidades en la prestigiosa universidad de Vassar. Fue profesora de distintas universidades, y participó activamente de los movimientos de izquierda anteriores a la Segunda Guerra Mundial. Su estilo se caracteriza por una crítica aguda de la sociedad y la política norteamericana y la descripción psicológica de los personajes. Entre sus más de treinta obras se destacan: Entre amigas (1998), un libro que rescata la correspondencia entre la autora y Hannah Arendt; Memorias de una joven católica (1957), un relato autobiográfico; y Pájaros de América, una novela. El grupo es su más célebre novela.
El grupo (1962) es una novela profundamente autobiográfica que Mary McCarthy escribió con la intención de mostrar cómo eran las vidas de aquellas primeras mujeres que, en la década del treinta, cuando Estados Unidos salía de la Gran Depresión de la mano de Roosevelt, se animaron a desafiar al destino y se lanzaron a cambiar el rumbo de sus vidas estudiando una carrera universitaria. Amiga de Hannah Arendt, McCarthy vivió en carne propia lo que se siente al intentar romper con el molde en el que, según la sociedad de aquel entonces, todas las mujeres debían encajar. Ella misma estudió en la prestigiosa universidad de Vassar (Nueva York), que en ese momento era sólo para mujeres, donde las protagonistas de su libro se proponen trazar un camino, ya no heredado, sino propio. El grupo cuenta con ironía las historias de ocho amigas que, luego de haberse graduado en Vassar, se abren a la vida misma llenas de miedos e inseguridades, pero conscientes de que su formación académica no ha sido en vano. Así, intentarán despojarse de mandatos y prejuicios, para vivir la vida que cada una soñó. El matrimonio, los anticonceptivos, la guerra, los hombres, la profesión, la política, la maternidad, el sexo, el amor, la amistad. Estos son los temas que preocupan a Kay, Dottie, Pokey, Helena, Libby, Priss, Lakey y Polly, las protagonistas de esta historia que, por momentos, adquiere más valor como documento histórico que como ficción. Porque en El grupo es posible encontrar numerosas pistas acerca de cómo vivían y pensaban las jóvenes que creían que podían deshacerse del mandato y se unían ideológicamente al movimiento de resistencia que buscaba mayores y mejores oportunidades e igualdad de derechos para todas las mujeres. En la novela de McCarthy todo parece indicar que las mujeres pueden lograrlo, pero que se trata de un difícil y largo camino. El trágico final de una de ellas, con la música de fondo de la Segunda Guerra Mundial, nos viene a decir que no todas podrán traspasar la muralla que separa lo socialmente instituido y lo revolucionario. El título hace referencia a un círculo de mujeres unidas por un objetivo en común: trascender. Un grupo del que es difícil salir, pero también entrar. Un grupo en el que la amistad femenina se palpita casi como una institución. En esta novela, narrada de modo coral, reflexionar sobre las otras no es otra cosa que reflexionar sobre una misma. Más de cuarenta años pasaron, pero mucho no cambió en la situación de la mujer en la sociedad. En este sentido, es interesante leer el libro con una mirada crítica e intentando encontrar paralelismos entre el pasado y el presente, para intentar desentrañar el porqué de esta realidad que sigue vigente.

“Indignación” de Philip Roth

(Artículo de JOSÉ MARÍA GUELBENZU para Babelia)

La nueva novela del escritor estadounidense es una hazaña literaria en siete fases con personajes funcionales, complejos y ambivalentes, que tiene como trasfondo la guerra de Corea.

De un modo u otro, en las novelas de Philip Roth emerge siempre la indignación contra cualquier forma de manipulación del poder. Tanto si se trata de la incomprensión de una realidad distinta a la suya, como le ocurre al personaje central de Pastoral americana, como si trata directamente de un personaje enfrentado a la historia de su país, tal cual ocurre en La conjura contra América. Pero en esta última, una novela breve al igual que la admirable Sale el espectro, la indignación se convierte en el protagonista de la obra. El Roth último, el que lucha con la destrucción física y moral de la vejez, se olvida de este asunto para regresar a los años cincuenta, los años de la guerra de Corea, la apoteosis de la Norteamérica racista y reaccionaria pre-kennedyana. Lo cual no deja de ser de gran actualidad tras los años de plomo del presidente Bush II.

Marcus Messner es un joven judío de 18 años que ingresa en un colegio universitario de su Newark natal (y de Roth). Es hijo de un carnicero kosher que, a medida que su hijo crece, se obsesiona con la preservación de su vida, convirtiéndose en un maniático que lo agobia con toda clase de advertencias y prohibiciones hasta el extremo de hacerle huir a una universidad a 800 kilómetros de distancia, en Winesburg, Ohio (¿un guiño a Sherwood Anderson?), un lugar del Medio Oeste más conservador. La vida en la universidad es brillante en cuanto a los estudios, pero de difícil adaptación social, lo que le acaba llevando al despacho del decano. El decano, un antiguo héroe deportivo y hombre de creencias tan firmes como limitadas, trata de doblegar con una mezcla de suavidad e incomprensión el carácter solitario de Marcus y Marcus, que ha pasado de la presión de su padre a la del decano, estalla -en una escena maravillosa, una de las más potentes que ha escrito Roth- y vuelve a estallar en defensa de su libertad. Esa indignación manifiesta es el eje que da sentido a toda la novela.

Hay un elemento más: el fondo del escenario lo ocupa la guerra de Corea y, con ella, lo que acompaña a toda guerra: la muerte de los jóvenes. Marcus estudia, entre otras razones, para librarse de ser reclutado como soldado raso en una guerra en la que cientos de ellos están cayendo diariamente. Ese miedo a la muerte es distinto del que siente su padre por él. En el padre es el miedo a perder a su único hijo, su única esperanza de futuro, y lo acosa por preservarlo de ella, no sólo en la guerra, sino en el barrio mismo, temiendo por las malas compañías y los vicios callejeros; en el hijo es el deseo de vivir para que le dé tiempo a ser él mismo, a encontrarse con el destino que trata de labrarse con una dedicación casi obsesiva al estudio. Ninguno de los dos, por distintas razones, desea que el hijo sea sólo un carnicero de barrio, sino un ciudadano encumbrado gracias a una brillante titulación universitaria.

La novela transcurre en siete fases: la lucha con el padre y la salida de casa; el encuentro con la universidad por sus propios medios; el encuentro con una muchacha peculiar, Olivia, con la que pasa de la timidez en el trato a una felación por sorpresa; el encuentro -doble- con el decano Caudwell; la progresiva locura del padre y el hartazgo de su madre; la desaparición de Olivia y, séptima y última, la catarsis en medio de una tremenda nevada. En un momento dado, el lector descubre que el narrador (el propio Marcus) dice estar muerto o quizá lo finge, lo que podría hacer tambalear el principio de verosimilitud; pero, a estas alturas, Roth no se va a dejar atrapar fácilmente. Lo que sí produce es una medida desazón, pues Roth se demora en descubrir su mejor carta.

Los personajes quedan soberbiamente construidos con un mínimo de elementos. Cada uno -excepto el joven Marcus- muestra de sí mismo la cara que necesita el autor, pero esa cara la llena por completo su propia actuación. Son personajes funcionales que adquieren la categoría de complejos, lo cual es una hazaña no infrecuente en Roth, pero aquí extraordinariamente depurada. El papel que les atribuye es el de rodear el nacimiento de la indignación dentro del desarrollo de la personalidad de Marcus Messner, y a fe que lo consigue. Son, además, dentro de una única cara, ambivalentes, por eso insisto en la cualidad de hazaña literaria. La madre que visita a su hijo en el hospital, convaleciente de una apendicitis que todos sospechamos que se le ha disparado tras la conversación con el decano, introduce entre las emociones quizá calculadas un pacto sospechosamente parecido a un chantaje. La muchacha de la que se enamora está escondiendo, además de ciertos actos, una historia muy dura, sólo apuntada, pero trazada con unas pocas e impagables pinceladas que son un modelo de empleo de la sugerencia. La progresiva locura del padre tiene un desarrollo lleno de matices que se apoya sólo en dos momentos de exposición desarrollados con una lucidez impecable. El decano Caudwell, en fin, doblado al final por el presidente de la universidad en un acto público donde se resume todo el hervor de la novela, está construido sobre un miserable camaleonismo que contiene a la vez la untuosidad, la comprensión, el paternalismo y el anatema; y el modo en que muestra al lector el paso de un liberalismo de fachada al juicio preconcebido merece estar a la altura literaria de los ejercicios espirituales que recibe el joven Stephen Dedalus en el Retrato del artista adolescente de Joyce.
En suma: ciento setenta y tantas páginas le bastan a este sabio y consumado escritor para expresar el sentido de su cívica indignación moral dentro de una historia que concluye dramáticamente con un muchacho que ha luchado por su libertad personal y moral para acabar acribillado a bayonetazos en una trinchera en Corea y fundirse en la nada. La obra narrativa que viene escribiendo Roth desde El teatro de Sabbath en 1995 es, con alguna excepción menor, uno de los monumentos literarios más grandes que se han levantado en los Estados Unidos desde la segunda mitad del siglo XX.

“Revolutionary Road” de Richard Yates

Revolutionary Road: se acabó el sueño, llega la pesadilla
(Artículo de FRANCISCO GARCÍA PÉREZ)

La película de Sam Mendes y la novela de Richard Yates que le sirve de fundamento componen dos despiadadas visiones sobre el fin de las esperanzas
Coinciden en primera fila del mercado cultural la aparición en castellano de Revolutionary Road, novela de Richard Yates, y el estreno de la película de Sam Mendes basada en la misma y protagonizada por Kate Winslet y Leonardo DiCaprio: dos despiadadas visiones sobre el fin de los sueños, la mediocridad en pareja, la hipocresía social y el conformismo. El sueño era el siguiente: los niños adoran a papá y a mamá; mamá y papá se sientan ante el televisor junto a los adorables pequeños; el abuelo, algo cascarrabias pero adorable, permanece retirado, ojeando su colección de sellos y cargado de consejos adorables; la tele emite adorables series de dibujos animados; el adorable papá acaba de llegar del trabajo y la adorable mamá tiene dispuesta la cena y la casa, como un jaspe; no hay problema que el vigoroso papá no pueda solucionar; no hay emoción que la dulce mamá no sepa comprender; a la adorable casa en la que viven la rodea un cuidado césped, envidia sana de los adorables vecinos. Ése es el mundo tan fantástico que los Estados Unidos quisieron construir para sí mismos y para sus países satélites tras la II Guerra Mundial. Pero todo un mar de fondo destructor arruinó esa superficie idílica, compartimentada, estructurada y, a fin de cuentas, imposible. Pasados los años, pasados Corea, Vietnam, el 11-S y Bush, ¿qué queda de aquel modelo familiar querubínico, violinístico, irreal, un arquetipo que no tuvo en cuenta las perversas tendencias del ser humano, su crueldad, su tendencia al engaño, su concepción del mundo como agresivo combate, su empozada hipocresía? Muerto el sueño cursi, sobreviene la pesadilla real. En 1961, Richard Yates publica su primera novela, Revolutionary Road, donde explora ese cambio de mundo, esa caída en el abismo. Pertenece al grupo de escritores como J. D. Salinger, Cheever, Capote, E. L. Doctorow, y quizá también Updike, Carver o Sontag, que tomaron como misión el escrutar a fondo la familia norteamericana como semilla de maldad voluntaria o involuntaria. Era escribidor de los discursos de Bob Kennedy (hoy le llamaríamos «negro», siendo políticamente incorrectos, o «escritor fantasma», adecuados a los tiempos) y hubo de vivir el asesinato del hermano presidente, un nuevo carpetazo al sueño americano. Sin tanta suerte mediática en España y en su país como sus colegas de generación, aunque compartió el retraimiento social de muchos de ellos y el abuso del alcohol de casi todos, parece haberle llegado su hora de fama con la traducción de dicha novela en Alfaguara (Vía revolucionaria, 364 excelentes páginas, con muy escasas caídas de tensión) y la aparición casi simultánea de Las hermanas Grimes, título que la editorial prefirió al original, El desfile de Pascua, vaya usted a saber por qué.El gusto por adentrarse en las tinieblas de la clase media ya lo manifestó el cineasta Sam Mendes con su celebrada American beauty, quien prosiguió hablándonos de la familia en Camino a la perdición, antes de la irregular y bélica Jarhead. Ahora, se estrena su adaptación de Revolutionary Road, que, sin optar abrumadoramente a los «Oscar», dará muy mucho que hablar.
La tramaEn una antigua entrevista, Yates se explicaba: «El título sugiere que el camino revolucionario de 1776 (independencia de los Estados Unidos) muere para muchos en los años cincuenta». Pero si nos atenemos al sentido literal en la película y aún más en la novela, Revolutionary Road es una avenida de cierto tono, de cierto sí, pero no, cercana a una autopista y a una reciente urbanización de menor fuste, cerca de Nueva York. En una de sus casas viven April y Frank, rondan la treintena (estamos a mitad del siglo pasado) y son padres de la parejita del tópico. Se tienen a sí mismos por cultos y superiores a sus vecinos, al ordinario Shep y la corta Milly, al matrimonio Givings y a su hijo esquizofrénico. De hecho, no quieren permanecer para siempre en Revolutionary Road y es April la que decide que establecerse en París sería una buena idea: París, Europa, un lugar donde su marido podría desarrollar todo su potencial, cree ella, abandonando su trabajo de oficinista remolón y gris en una empresa de la ciudad. Todo parece ir bien durante la preparación del cambio de continente, pero una promesa de ascenso en el trabajo, un nuevo embarazo de April y, sobre todo, su radical mediocridad frenan a Frank. Ya tiene una amante esporádica (la también tópica secretaria simple), unos amigotes con quienes beber… ¿para qué cambiar? ¿Por qué no permanecer anclados en Revolutionary Road, para qué tanto jaleo, tanto riesgo, tanta incertidumbre? Por supuesto, Frank hace los mayores equilibrios manipuladores para culpar a April por haberse agostado el sueño europeo, pero, como no podía ser menos, su cobardía y la subsiguiente caída de la venda que en los ojos tenía su mujer abren las puertas de la tragedia.
El bosque petrificadoApenas da valor significativo la película y sí un poco más la novela a que Revolutionary Road comience con la representación por parte de un grupo aficionado, del que April y algunos de sus vecinos forman parte, de El bosque petrificado, la famosa obra teatral de Robert E. Sherwood, llevada luego al cine. Cuenta esa pieza la historia de Gabby, la camarera con sueños de viajar a París para estudiar Arte, atrapada (o petrificada) en un local en que acierta a caer el ya derrotado (o petrificado) Alan Squirer, a quien trata de convencer para que la acompañe. La representación constituye un gran fracaso, debido al poco nivel escénico mostrado por el elenco, un fiasco que irrita profundamente a una April que se sentía más preparada, mejor que el resto. April, pues, fracasa en una representación teatral sobre una mujer que sueña con huir a París con su hombre: toda una síntesis anticipativa de lo que ocurrirá en su vida, y que la novela y la película pasarán a contarnos. Yates, en efecto, da relevancia al porqué de comenzar así la novela, antes de desplegar una técnica narrativa clásica (tres capítulos: exposición, nudo, desenlace), pero demoledora.Un narrador omnisciente va siguiendo a cada uno de los personajes –demorándose más en la pareja protagonista, como es natural–, enfocando a alguno de ellos el tiempo justo para mostrar su papel en el conjunto y relegarlo enseguida a la función coral, una vez cumplido su cometido de atizar el fuego trágico. Diálogo, sólo el necesario y nunca irrelevante; descripciones, las esenciales: nada de entretenerse en el color de las flores y el trinar de los pájaros; la narración, el motor que hace avanzar este thriller de emociones hacia la catástrofe final, sin perder el pulso, concentrándose en eso que debe ser el deber de un novelista y que tantas veces se olvida: en arte hay que mostrar, no decir.Es esa misma técnica «mostrativa» la que adopta Mendes. Se demora en la mirada de los personajes, con una iluminación exacta para cada ocasión, con el fin de que veamos sin palabras sus procesos internos; se recrea en un ritmo lento pero nunca pesado, para que casi sintamos cómo se va cociendo la explosión final. Y tiene la ventaja de un par de actores en sazón: Winslet y DiCaprio, los mismos de Titanic (hasta hay un guiño cuando Shep apoya su mano sobre el cristal del coche mientras hace el amor con April), pero con una actriz ya perfecta en su papel contenida o desbordante, según convenga, ejemplar, ante quien su oponente masculino no puede por menos que luchar a brazo partido por sostener el tipo dramático. Winslet (premiada con un «Globo de Oro» por este papel ) dicta una lección en cada plano, tejiendo un personaje que algún crítico que de nada se entera ha definido como una nueva Emma Bovary: justo lo contrario. Hay muchos detalles de la novela de Yates que Mendes no utiliza, utiliza menos o relega. Hay muchas más charlas «trascendentes» en el libro entre April y Frank: se tienen por dos intelectuales superiores y el novelista nos los muestra en su salsa discursiva. La ruptura del protagonista masculino con su amante eventual se da en detalle: ni se menciona en la pantalla. Asimismo, no se cuenta que los padres de John acaban por dejar de visitarlo en el manicomio, y pierden relevancia los secundarios de la oficina. Sin embargo, hay una completa coincidencia en un detalle abrumador: los niños, los herederos del sueño que no es, siempre aparecen en muy segundo plano, son paisaje necesario, pero sólo paisaje.
Leer y verCabe, por lo dicho, aconsejar con entusiasmo que no se elija entre leer la novela o ver la película. En este caso, óptese por ambas cosas, en el orden en que se quiera. Un gran escritor adaptado por un gran director. En tiempos de nueva crisis (aunque quizá sea la misma de siempre) viene al pelo Revolutionary Road para que reflexionemos sobre la mediocridad, la muerte de las aspiraciones, el alcohol que las adormece, el conformismo, lo oculto y callado tras los muros burgueses, la pareja feliz infeliz, el enorme edificio de la hipocresía, el horror que resulta de su mezcla. Yates decía que «la mayoría de los humanos están indefectiblemente solos y por eso mienten sobre sus tragedias». Como Frank se miente: ¿manipula porque es un cobarde mediocre o es la mediocridad cobarde la que manipula para perpetuarse? Lean y vean.

“Mamá” de Joyce Carol Oates

(Artículo publicado en “Mujeres sin reglas”)

Ésta es la historia de cómo una hija ha de perder a su madre para encontrarla como persona y hallarse a sí misma en el camino del duelo.
En la que es para muchos la mejor novela de Carol Oates, se narra la historia de una mujer que trata de aceptar la violenta muerte de su madre, mientras desvela algunos de los secretos escondidos durante años.
Cuando descubre que su madre no responde a sus llamadas, Nikki Eaton, treintañera rebelde y eterna oveja negra de la familia, decide presentarse en su casa. Allí encontrará todo revuelto y a su madre sin vida tendida en el suelo del garaje. La violencia de este adiós inesperado hará que se tambaleen los cimientos de toda la familia y su forma de entender el mundo: la relación con su hermana mayor (Clare, la mandona y convencional ama de casa y madre de dos hijos), la relación con su familia materna y con su madre fallecida (a quien conocerá aún más ahora que ya no hay vuelta atrás) y sobre todo su relación consigo misma.
En el primer año transcurrido desde la muerte de su madre, Nikki se transformará poco a poco en su particular Orfeo: no puede rescatar a su madre de la muerte, pero sí redescubrirla, reimaginarla, liberar su recuerdo del sarcófago de respetabilidad (e invisibilidad) en el que la mujer había enterrado su propia vida. Para ello, se verá obligada a llorar su muerte y a enfrentarse a la pérdida y al conocimiento de facetas de la vida de su madre para las que no estaba preparada.

Las novelas de Joyce Carol Oates abarcan un amplísimo abanico temático (la pobreza rural, los abusos sexuales, las tensiones de clase, el afán de poder, la niñez y adolescencia de las mujeres, y también el terror sobrenatural), aunque destacan dos constantes: la primera, la búsqueda de la identidad de unos personajes (la mayoría de sus protagonistas, mujeres) dibujados al detalle con mimo, prosa ágil y enorme riqueza léxica. Unos personajes vulnerables a la par que duros, eternos supervivientes de un mundo que no siempre se muestra de cara.
En el espacio literario de Joyce Carol Oates, el realismo social convive en perfecta simbiosis con los mejores ingredientes de la novela gótica, dando paso a una torrencial corriente de violencia que con frecuencia desemboca en un final tan descarnado como sobrecogedor.
Y ésta es la segunda constante en las obras de Oates: su preocupación por la violencia y otros tópicos tradicionalmente masculinos, que le granjeó el respeto de autores como Norman Mailer. («Cuando la gente dice hay demasiada violencia en mis libros, lo que está diciendo es que hay demasiada realidad en la vida», dirá ella.)
En cada novela el lector aborda un interesante análisis sociológico y psicológico en el que todos podemos vernos de un modo u otro reflejados, y ése es precisamente el punto de partida de Mamá: en cada página se enfrenta el lector a la que «algún día, de una forma única, será también su historia».

Reunión del Club de Lectura: La señora Dalloway

Cenamos más apretadas que de costumbre y esta vez solo faltó Marta y , aunque estuvo presente vía SMS, echamos de menos su punto de vista.
Opiniones diversas sobre Virginia, que fueron desde el rechazo a priori a causa de sus trastornos psiquiátricos para unas hasta la reconciliación con una obra al releerla unos años después, para otras. Una de las lectoras comentó como anécdota que pasearse con "La señora Dalloway" debajo del brazo era seña de identidad y asignatura obligatoria para la mujer moderna de hace unos... cuantos años...
En algún momento "confundimos" la biografía de la propia Virginia Wolf (por los datos que tenemos de ella y por su personaje en "Las Horas") con la señora Dalloway o con el personaje de Séptimus.
Realidad y ficción se mezclan, pues Wolf deja ver mucho de ella en su obra.
Yo misma, antes de la cita de ayer, vi la película "Las Horas" basada en la novela de Michael Cunningham y dirigida por Stephen Daldry y estuve releyendo "La señora Dalloway" y tengo que admitir que, aunque ambas son altamente recomendables, la conclusión a la que llegué fue que la próxima vez trataré de dosificarme y alternar las historias dramáticas con otras un poco más frívolas...

Ultimos análisis de La Señora Dalloway

Tomado del Taller de Lectura de Liliana Costa: “Mrs. Dalloway” de Virginia Woolf

Mrs. Dalloway parece una obra sencilla, pero es el fruto de un proyecto ambicioso, en donde Virginia Wolf explora el comportamiento del ser humano y su complejo mundo interior.

Durante su vida, la escritora atravesó episodios dolorosos de inestabilidad mental que la llevaron finalmente al suicidio, cuando tenía 53 años. Padecía de jaquecas que la postraban en cama, de frecuentes bronquitis, insomnio y falta de concentración; unido, todo esto, a una energía física impropia de una mujer menuda y enfermiza. Por ello, quizá, fue capaz de transmitir la angustia ante el dolor, la desesperación y la muerte; ingredientes de la tragedia humana, que cuando se instalan en nuestras vidas, las trastocan.

James Joyce publicó “Ulises” en 1922, novela que relata un sólo día en la vida de un hombre ordinario, en Dublín. Woolf hace lo mismo en 1925, pero elige a una mujer, como protagonista, y la sitúa en Londres. Clarissa Dalloway ya había aparecido como personaje en su primera novela, “Viaje de Ida” escrita en 1915, y luego aparecerá también en una colección de cuentos publicada en 1923: “Mrs. Dalloway en Bond Street”. Es por lo tanto un personaje recurrente en su obra y en esta novela tiene pinceladas suyas: ella también sufre de dolores de cabeza, tiene la misma edad de la autora cuando escribe la novela, la relación con los maridos es muy parecida, etc.

UN DIA Y TRES TIEMPOS:

La línea argumental es simple y narra un acontecimiento banal: Mrs. Dalloway se prepara desde la mañana para recibir a sus amigos esa noche, en su casa. En la fiesta se reencontrarán personas que han dejado de verse durante años, y debido al reencuentro la historia se desarrolla en tres tiempos que se alternan: el pasado que compartieron, el presente que los reúne y enfrenta, y el futuro que los espera.

Desde los preparativos, Clarissa se deja invadir por los recuerdos:

“¡Qué emoción! ¡Qué zambullida! Porque no era otra la sensación que tenía siempre en Bourton…” (pág. 7).

La protagonista se traslada a su adolescencia en Bourton, el campo, lugar en donde frecuentaba a los amigos que vendrán a su casa esa noche, y en donde conoció a su marido. Volver al pasado le permitirá analizar el presente, examinando el por qué de sus elecciones y proyectando a la vez su futuro, que en una mujer de más de 50, será la vejez.

Esta dinámica permite que el lector se enganche rápidamente, porque todos, en algún momento de nuestras vidas, nos hacemos las mismas preguntas: ¿hice bien cuando…?, ¿hubiera sido más feliz si…?, ¿no habría resultado mejor que…? Dudas que Clarissa y Peter se plantean constantemente a raíz del encuentro, intentando evaluar las consecuencias de sus propias elecciones.

Clarissa reconoce la fuerte atracción que un hombre como Peter ejerció sobre ella. Cuando vuelve a verlo, vuelve a sentir esa chispa, esa electricidad, esa provocación que fue parte del juego amoroso; pero ante ese juego, que ella encontró peligroso, valora la estabilidad y la serenidad que Richard Dalloway, su marido, le ofrecía, y le ofrece. La estabilidad es la base de su relación matrimonial, madura y serena como buenos compañeros, pero carente de misterio y emoción. Son colegas, más que enamorados. La pasión está excluída.. Clarissa eligió buscando seguridad.

Los recuerdos serán el mecanismo consciente que utiliza Woolf para narrar la historia. Recordando pueden incorporar el pasado en el presente y enriquecerlo con el nuevo material:

“…los recuerdos reaparecían en el parque de St. James en una espléndida mañana, ¡ya lo creo que reaparecían. Pero Peter- por muy hermoso que fuera el día, y los árboles y la hierba, y la niñita vestida de rosa- no veía nunca nada. Se ponía las gafas si ella le decía que lo hiciera, y miraba. Pero lo que le interesaba era la situación del mundo; Wagner, la poesía de Pope, y siempre el carácter de las personas y los defectos del alma de Clarissa. ¡Cómo la reñía! ¡Cómo discutían! Se casaría con un primer ministro y esperarían que llegaran los invitados a lo largo de la escalera, la perfecta anfitriona, la llamaba (Clarissa había llorado a solas en su cuarto por ello), tenía todas las cualidades de la perfecta anfitriona, decía Peter”. (pág. 12)

Como se puede apreciar, lo que el amigo le criticaba a la joven Clarissa, crítica que a ella le molestaba por el tono de burla y de presagio que tenía, es precisamente aquello en lo que Clarissa se ha convertido. El pasado se ha hecho presente, cerrando el círculo. Esa noche, Clarissa estará en los salones de su casa recibiendo a sus amigos como una perfecta anfitriona, imagen que creó Peter para ella en su atrevida proyección.

Los sueños son también un mecanismo para relacionar el pasado y el presente, mecanismo que pertenece al mundo del inconsciente. Cuando Peter está en el parque, se despierta de una siesta y recuerda unas palabras de su sueño, palabras que fueron importantes en su pasado:

“Cuando se despertó, lo hizo de manera extraordinariamente súbita, diciéndose “la muerte del alma”.

“¡Señor, Señor!, siguió diciéndose en voz alta, estirándose y abriendo los ojos, “la muerte del alma”. Las palabras s e incorporaron a una escena, a una habitación, a algún momento del pasado con el que había soñado. Y enseguida supo con mayor claridad cuáles eran la escena, la habitación y el momento del pasado con los que había estado soñando.

Era en Bourton, durante el verano, a principios de la década de 1890, cuando estaba tan apasionadamente enamorado de Clarissa. Había muchas personas reunidas…” (pág. 68).

La historia comienza y termina en un tiempo real: se inicia en la mañana, continúa en la hora del almuerzo, se detiene en la modorra de la siesta y las horas que quedan de la tarde, para culminar esa noche en la fiesta.

Y así como la narración tiene mañana, tarde y noche, los personajes también fueron jóvenes (tuvieron mañana), luego adultos (están en la tarde) y viven conscientes de la proximidad de la vejez (que será la noche).

Sin embargo, a pesar del paso del tiempo que todo lo transforma, hay algo que es inmutable: la esencia de las personas, ese conjunto de elementos que perduran más allá de las formas. En el caso de Clarissa, por ejemplo, ella “era” y ella “es” una gran anfitriona. Esta es la frase clave al inicio de la novela, y con la imagen de Clarissa moviéndose cómodamente entre sus invitados, o sea convertida en la perfecta anfitriona, termina la novela. Exactamente lo mismo sucede con Peter: al comienzo de la novela, Clarissa recuerda una frase que le dijo Peter cuando era joven y que lo definía a él:

“…prefiero las personas a las coliflores” (pág. 8).

Y al final, en la fiesta, él responde confirmando lo que dijo años atrás:

“A él no, no le gustaban las coles, dijo Peter”. (pág. 216).

La imagen del reloj que e repite con insistencia, simbolizando el paso del tiempo. Se oyen constantemente las campanadas que marcan las horas, recordándonos que la vida, el relato, y los personajes avanzan, se mueven hacia adelante. El movimiento es imparable, Mrs. Dalloway camina, cruza la pista, sube las escaleras, va de un grupo a otro, su vitalidad se refleja en un movimiento continuo.

Sin embargo, a pesar de que el tiempo de la realidad es lineal, la voluntad puede alterar ese ritmo volviendo hacia atrás con total libertad. O interrumpiéndolo bruscamente, como hace Septimus al suicidarse.

PUNTOS DE VISTA:

Hay otro elemento que contribuye a enriquecer el mundo que se presenta, y es la multiplicidad de los puntos de vista. Los personajes son vistos por ellos mismos, y por los otros, en un juego de contrastes interesante. El narrador se introduce en sus mentes para reproducir aquello que piensan, no interesa solamente lo que dicen.

La variedad de puntos de vista se percibe, por ejemplo, cuando Septimus tiene una crisis de ansiedad en el parque. Una mujer que por ahí pasaba, y que no sabe nada de la enfermedad de Septimus, piensa que se está peleando con Reiza:

“…qué extraño era, aquella pareja a la que había preguntado como llegar al metro, y la muchacha sobresaltándose y moviendo bruscamente el brazo, y el hombre…, le había parecido tremendamente raro; quizá estaban riñendo; separándose para siempre…” (pág. 33).

Peter, quien también se cruza en el parque con Septimus y Reiza, al verlos discutir concluye que el vigor de la pelea es producto de la juventud de la pareja, no de la enfermedad que Septimus padece y que Peter ignora:

“Y eso es ser joven, pensó Peter Walsh mientras pasaba junto a ellos. Tener una discusión terrible- la pobre chica parecía absolutamente desesperada a media mañana.” (pág. 81).

El estado mental de Septimus es abordado por la autora desde el sufrimiento de quien la padece, y también desde el punto de vista de Reiza, su mujer, quien la sufre pero no la tiene. Y no basta con Reiza, también aparece el punto de vista del médico, que es un acercamiento teórico, alejado de la realidad. ¡Cuánto hay de crítica al psiquiatra que no llega comprender y calmar a su paciente, crítica que parte de una escritora que sabe lo que es una enfermedad mental y lo duro que resulta cuando el especialista no sintoniza con el enfermo! Resulta patética la teoría científica cuando se centra en establecer normas y pautas, ignorando la angustia y la propia enfermedad que es fortuita.

Otra escena que contribuye a crear diversidad de opiniones es cuando aparece el coche de lujo, con las cortinas cerradas. Todos especulan sobre la persona que va dentro, cada uno imagina algo distinto y Septimus se angustia y lo relaciona con la muerte.

O cuando vuela un aeroplano sobre el parque: cada personaje ve algo distinto en las letras que se forman. Frente al hecho objetivo, tenemos varias repuestas, la subjetividad de cada uno modifica las versiones.

No sólo cambian los puntos de vista, cambia constantemente el escenario en donde se mueven los personajes: la narración va del campo (Bourton) a la ciudad (Londres); del parque a la casa, de la calle a la fiesta. Tenemos también una visión de Inglaterra de un inglés que ha vivido fuera y por lo tanto tiene una perspectiva distinta: Peter regresa de la India y es capaz de tomar distancia, como lo haría un extranjero, y en algunos casos opina como si lo fuera. Su postura contrasta con la de aquellos ingleses que no se han alejado de sus fronteras.

El movimiento de la cámara es continuo, y en muchos casos algo que sucede en el exterior, en el mundo objetivo, nos lleva al interior, dentro de un personaje. Cuando Clarissa se encuentra esa mañana con Hugh y repara en su sombrero:

“…sintiéndose muy fraternal y, al mismo tiempo, extrañamente preocupada por su sombrero. Inadecuado para primera hora de la mañana, ¿era ese el problema? Porque Hugh siempre lograba, con su apresuramiento- mientras se quitaba el sombrero de una manera un tanto excesiva y le aseguraba que podía ser una muchacha de diez y ocho y que, por supuesto acudiría a su fiesta poro la noche, ya que Evelyn no estaba dispuesta a perdérsela, aunque él quizá llegara un poco tarde, después de una fiesta en Palacio a la que tenía que llevar a unos chicos de Jim-, que se sintiera un poco insignificante a su lado; como si no fuese más que una colegiala; pero viéndolo siempre con afecto, en parte porque lo conocía desde siempre, y también porque lo creía una buena persona a su manera, si bien a Richard casi lo sacaba de quicio y Peter Walsh por su parte, nunca le había perdonado que lo viera con buenos ojos”. (pág. 11).

Este párrafo es un monólogo interior, que comienza a gestarse a raíz del sombrero de Hugh y luego termina en una reflexión sobre el personaje, cómo se siente ella ante él, cómo lo veía Richard a Hugh, y cómo Peter la veía a ella por mirar a Hugh de buena manera. Un conglomerado de opiniones que se producen de manera espontánea en la mente de Clarissa y que van del sombrero al amigo.

Otro ejemplo de este discurrir mental que parte del mundo exterior hacia el interior, es el pasaje en donde Peter observa a una mujer atractiva, y a partir de la imagen que percibe, inventa una historia. Lo que hace es crear un personaje que nada, o muy poco, tiene que ver con la mujer de carne y hueso que camina delante suyo.

LOS EJES DE LA NOVELA: CLARISSA Y SEPTIMUS:

Hemos señalado la presencia continua de contrarios: pasado y presente, campo y ciudad, juventud y madurez; y habría que añadir: vida y muerte. O más bien, salud y enfermedad mental. Clarissa representa la vida y la salud, Septimus la muerte y la locura.

¿Cómo se estructura la novela teniendo en cuenta estos dos ejes? Clarissa y Septimus se cruzan por la mañana, en plena calle, contemplando el carro del personaje importante. Clarissa piensa que es la reina la que va dentro y se alegra, Septimus piensa que algo va a estallar en llamas y se asusta.

Luego, a mediodía:

“Clarissa extendía el vestido verde sobre la cama, y los Warren Smith bajaban por Harley Street, estaban citados a las doce”. (pág. 107).

Más tarde, cuando Clarissa se prepara para disfrutar la fiesta, Septimus Warren Smith acude al doctor a causa de su enfermedad. La narradora se encarga de hacer el nexo de manera explícita.

Y por último en la noche, el médico llega tarde a casa de los Dalloway y cuenta que un paciente suyo (Septimus) se ha suicidado. Se unen finalmente los dos ejes narrativos: la vida, cuyo símbolo es la fiesta, y la muerte que irrumpe en esa fiesta como una triste noticia.

La vecina de Clarissa, que es una mujer vieja, se le aparece constantemente a la anfitriona, recordándole la vecindad de la muerte. Clarissa le da la espalda y regresa a buscar a sus amigos, un gesto evidente de su apuesta por la vida.

Mrs. Dalloway no sólo representa la vida, la celebra. Veamos algunos ejemplos:

“…estaba lo que ella amaba: la vida, Londres, aquel instante del mes de junio”. (pág 9).

“…Lo que a ella le gustaba era, sencillamente, la vida”. (pág. 183).

Del otro lado, Septimus representa la muerte, la elige incapaz de asumir la vida que lo desborda.

Clarissa es el personaje central. Peter la define:

“…¡qué generosa era Clarissa con sus amigos! ¡Y que poco frecuente resultaba la generosidad! Por lo que, a veces, de noche, o el día de Navidad, cuando repasaba las cosas buenas que le habían sucedido, ponía a aquella amistad en primer lugar. Eran jóvenes, eso tenía mucha importancia. Clarissa poseía un corazón puro; eso era fundamental. Peter la catalogaría de sentimental. Y tendría razón. Porque había llegado a comprender que lo único que merecía la pena decir era lo que uno sentía. La listeza era una tontería. Se tenía que decir sencillamente lo que se sentía” (pág. 215).

La novela está construida alrededor de ella. Mrs. Dallowy es la conciencia: piensa, elabora, reflexiona, estrecha lazos, y sobre todo ofrece un espacio para que los otros personajes se relacionen: hoy organiza la fiesta, ayer los reunía en su casa de campo. Ella los deslumbra, los seduce, los acoge, los juzga y provoca en ellos admiración, cariño, envidia, rabia, celos. Clarissa es la luz que alumbra y quema, pero al mismo tiempo es importante señalar que se mantiene a distancia de los otros personajes, no es capaz de estrechar lazos, porque afectivamente está siempre a la defensiva, protegiéndose. Como se protegió cuando eligió marido: se casa con quien le ofrece estabilidad y seguridad, rechazando la pasión.

¿Por qué esa necesidad imperiosa de estabilidad? De joven Clarissa sintió una fuerte atracción por su amiga Rally y tuvo miedo de su posible homosexualidad. Se asomó al abismo y dio marcha atrás. Peter también le gustaba, pero provocaba en ella sentimientos que la desestabilizaban: la ponía rabiosa, la llenaba de agresividad. Uno intuye que Clarissa temió dar rienda suelta al mundo de los deseos, como si se sintiera incapaz de integrarlos en su vida. Tuvo miedo de lo que sospechaba que crecía dentro de ella. Y conciente del peligro, optó por Richard, fuente de aséptica paz.

Septimus, que es el otro eje y que representa la muerte, no conoce la paz, ni la estabilidad. La locura nubla su razón y lo hace infeliz. Lo margina de la realidad, lo desconecta del mundo.

Sin embargo es interesante cómo define Septimus los síntomas de su locura:

“Pero él no saboreaba, no sentía. En el salón de té, entre las mesas y los camareros parlanchines, le dominó de nuevo el terrible miedo: no sentía. Razonaba, leía- Dante, por ejemplo- sin dificultad (“Septimus deja ese libro”, decía Reiza , cerrando con suavidad El Inferno), era capaz de repasar la cuenta del café cuando se la presentaban; su cerebro funcionaba perfectamente; sin duda era el mundo quien tenía la culpa de que él no sintiera”. (pág. 100).

¿Qué significan estas palabras? ¿Qué el loco piensa correctamente, que su problema es la imposibilidad de sentir? Lo más lógico es creer lo contrario: el loco es aquel que siente pero no piensa de manera coherente. Veamos el caso de Septimus, el origen de su enfermedad lo encontramos en la guerra cuando muere su amigo y él, ante la pérdida y el dolor, se trastorna:

“…cuando Evans murió, en Italia, muy poco antes del armisticio, en lugar de manifestar alguna emoción o reconocer que aquello era el final de una amistad, se felicitó de no sentir nada, y lo poco que sentía sentirlo de una manera razonable… A él le fallaba algo: no sentía”. (pág. 99).

El sufrimiento es tan fuerte, tan traumático, que Septimus bloquea sus emociones, se desconecta afectivamente de los seres que lo rodean, no vibra con ellos, no reacciona. Esta desconexión sería la locura en esta novela.

En el extremo de Septimus, está Clarissa. Ella aparece siempre muy cerebral, muy reflexiva, muy controlada, pero al final de la novela, vemos a Clarissa como una mujer madura, auténtica respecto a sus sentimientos:

“Ah, cómo odiaba a aquella mujer feroz, hipócrita, corrupta, con tanto poder; la seductora de Elizabeth; la mujer que había entrado arrastrándose a su casa para robar y profanar (Qué cosa tan absurda diría Richard). La aborrecía, pero gustosamente. Los enemigos eran necesarios, no los amigos…” (pág. 196).

Deduzco que sentir= vivir sanamente para Virginia Woolf y siguiendo esta idea, Woolf da un paso adelante: mientras más maduro es el ser humano, más intenso es su sentir. Es lo que reconocen, al final de la fiesta, Sally y Peter:

“Eso es cierto, dijo Sally. Ella sentía con más hondura, más apasionadamente cada año que transcurría. Ella sentía con más intensidad, dijo él, desgraciadamente, quizás, aunque más bien habría que alegrarse por ello; su experiencia personal era que sentía con más intensidad…

Ahí tienes a Elizabeth - dijo Peter - ; no siente ni la mitad de lo que sentimos nosotros, aún no”. (pág. 217).

Por eso termina la fiesta con esa frase maravillosa:

-¿Qué importancia tiene el cerebro, comparado con el corazón? (pág. 218).

Pero también es importante señalar que, según se aprecia en la novela, la cordura que encarna Clarissa, se consigue con mucho control y sentido común. Ya que ella no se dejó llevar por la pasión, de haberlo hecho, ¿habría terminado igual que Septimus?

La sexualidad también está presente en tres de sus facetas: heterosexualidad, bisexualidad (Clarissa y Sally) y homosexualidad (la señorita Kilman). Esto demuestra la complejidad del alma humana, cada uno tiene apetitos y deseos distintos. A veces complementarios.

Sin embargo, en términos generales, lo sexual aparece como un elemento perturbador, difícil de ser asumido con naturalidad, engañoso e imposible de satisfacer. En el caso de Clarissa, ella confiesa su falta de deseo respecto a su marido:

“…no era capaz de desprenderse de una virginidad preservada en el parto y que se le pegaba como un sudario…. Sin duda, a causa de aquella frigidez suya, le había fallado… Clarissa se daba cuenta de lo que le faltaba. No era ni belleza ni inteligencia. Era algo central que lo impregnaba todo; algo cálido que subía, hirviente, y transformaba el frío contacto de hombre y mujer, o de dos mujeres”. (pág. 38).

Y Septimus, hace suyas las palabras de Shakespeare para expresar la dificultad que tiene para satisfacer a su mujer:

“Para Shakespeare, el amor entre hombre y mujer era repugnante. Consideraba la copulación una porquería. Pero Rezia quería tener hijos. Llevaban cinco años casados”. (pág. 101).

Tanto Clarissa como Septimus, renuncian a su sexualidad, los perturba demasiado, ellos la viven como una carga y no como una fuente de placer.

Tienen también dificultad para asumir la maternidad, (ella) y la paternidad, (él). Ella considera a su hija una extraña, en cambio Elizabeth es muy cercana a su padre. Septimus no puede darle el hijo que Reiza desea, porque él no lo desea.

FLUJO DE CONSCIENCIA:

La técnica utilizada para narrar es el discurso interior: las palabras fluyen con el ritmo del pensamiento en silencio, generando asociaciones libres. El mundo oscuro debe salir con la oscuridad que lo define, sin concesiones ni estructuras elaborados por la razón que intenta organizarlo. Este es el gran cambio en el siglo XX en oposición al realismo del XIX, que era un realismo exterior, centrado en el mundo objetivo. Gracias a Freud, el mundo del inconsciente adquiere un lugar importante y ayuda a definir a los personajes. Clarissa no es sólo lo que hace, si no también lo que piensa, siente y desea:

“La señora Dalloway dejó el bloc sobre la mesa del vestíbulo y empezó a subir lentamente la escalera con la mano en la barandilla, como si acabase de abandonar una fiesta en la que primero un amigo, luego otro, hubieran rechazado su mirada, sus palabras; como si hubiera cerrado la puerta, quedándose fuera, una figura solitaria ante la espantosa oscuridad de la noche o, más bien, para ser exactos, ante la mirada de aquella prosaica mañana de junio, dulcificada para algunos por el resplandor de los pétalos de las rosas, estaba segura; y lo sintió al detenerse un momento junto a la ventana abierta de la escalera que dejaba entrar en el repiqueteo de las ventanas, los ladridos de los perros, que dejaba pasar, pensó, sintiéndose repentinamente marchita, provecta, sin pecho, los esfuerzos, los jadeos, las eclosiones del día, en el exterior, al otro lado de la ventana, fuera de su cuerpo y de su cerebro que desfallecían ya, puesto que lady Bruton, cuyos almuerzos, según se decía, eran tan extraordinariamente interesantes, no se había dignado invitarla”. (pág. 38).

El párrafo intenta trasmitir cuánto le había afectado a Clarissa que lady Bruton no la hubiera invitado. Las imágenes son contundentes: se siente de pronto “marchita, provecta, sin pecho” a pesar de la linda mañana de junio. Una experiencia como esa la vive como una agresión personal que la desestabiliza, peor aún: la derrota, se siente mal física y anímicamente: “Una figura solitaria ante la espantosa oscuridad de la noche”.

El narrador se introduce en la mente y el corazón de Clarissa para dar testimonio de lo que siente y cómo elabora aquello que siente. Es interesante porque es un registro interior, recoge lo más íntimo, lo que no ha sido aún verbalizado. Y por eso mismo salta de una idea a otra, con la libertad de quien no busca comunicarse con otra persona sino consigo mismo, simulando la fluidez de la mente en silencio.

En otro párrafo, tenemos el enfrentamiento silencioso entre Mrs. Dalloway y la señorita Kilman, rivalizando por el afecto de Elizabeth. No se soportan, pero no se lo dicen, el discurso cargado de agresividad va por dentro:

“…El escándalo de Clarissa fue grande. ¿Cómo podía ser cristiana aquella mujer que le había quitado a su hija! ¡Aquella mujer que se comunicaba con presencias invisibles! ¡Aquella mujer gorda, fea, vulgar, sin simpatía ni gracias que pretendía conocer el significado de la vida!”. (pág. 142).

Y sin embargo lo que le dice inmediatamente, mientras piensa lo anterior, no traduce para nada esa rabia:

“-¿Va usted de compras con Elizabeth?- preguntó la señora Dalloway. (pág. 142).

Los dos niveles aparecen constantemente, podríamos dar muchos ejemplos, pero nos limitaremos a uno más: cuando Peter y Clarissa se encuentran después de tantos años, él piensa:

“…Sólo acababa de cumplir los cincuenta. ¡Debo decírselo, pensó, o no? Le gustaría sincerarse con ella. Pero es demasiado fría, pensó, al verla cosiendo, o con las tijeras en la mano; Daisy parecería vulgar al lado de Clarissa. Y me considerará un fracasado, que es lo que soy desde su punto de vista, pensó; desde el punto de vista de los Dalloway. Sí, claro; de eso no tenía la menor duda; él era un fracasado, si se le comparaba con todo aquello: la mesa de marquetería, la plegadera con mango de plata, el delfín y los candelabros, las fundas de las sillas y las antiguas estampas inglesas en color: ¡era un fracasado!. Aborrezco tanta vanidad y tanta presunción, pensó, obra de Richard no de Clarissa, aunque es cierto que se casó con él”. (pág. 51).

Y ella:

“Qué costumbre tan singular, pensó Clarissa; siempre jugueteando con una navaja. Y consigue, además, como antaño, que me sienta frívola, con cabeza de chorlito, una simple parlanchina estúpida. Pero ahora me toca a mí, pensó; y, empuñando de nuevo la aguja, llamó en su auxilio- como una reina cuya guardia se ha dormido, dejándola desprotegida (la visita de Peter la había desconcertado por completo, trastornándola) de manera que cualquiera puede acercarse y verla donde está tumbada con las zarzas formando una bóveda-, llamó en su auxilio las cosas que hacía, las cosas que le gustaban, a su marido, a Elizabeth, todo lo que era ella, en resumen, y que Peter apenas conocía ya, para que se congregara a su alrededor y pusiera en fuga a su enemigo”.(pág. 52).

Ese juego entre lo íntimo, que son nuestros pensamientos; y lo público, que es lo que uno expresa delante de los otros, queda reflejado en esta novela con acierto.

Leyendo desde mi casa

Hola de nuevo, verdaderos sudores me dan cada vez que publico una entrada, ésto de la tecnología no es lo mío. Y lo de añadir imágenes y que quede mono y centrado ya ni os cuento.
En fin, que le vamos a hacer, habrá que asumir las carencias porque por más que lo intento me sale fatal y me hace invertir un montón de tiempo que lamento no haber dedicado a otras cosas, como leer un poco más, que es más gratificante.

Siguiendo la recomendaciones de Ana he encargado alguna novela de Mary McCarthy, también he pedido "La piel del lobo" en la biblioteca (no os molestéis en intentar comprarla, está descatalogada). Esta última me la recomendó una compañera, he leído alguna crítica y creo que merece la pena. La podríamos comentar en futuras reuniones.

He leído una novela de Leonardo Sciascia ""A cada cual, lo suyo", también recomendada por un conocido. Muy interesante, no sé si conocéis a éste autor pero merece la pena, creo que compraré alguna más, pero me gustaría alguna sugerencia. El tema central en la obra de éste escritor es la denuncia de las manifestaciones abusivas de poder y la impunidad de los poderosos. Esta novela, recién publicada, es una nueva traducción que conmemora los 20 años de la muerte del autor.

También he leído recientemente "Ni de Adán ni de Eva", la última novela de Amelie Nothomb, escritora a mi juicio sobrevalorada. ¿Habeis leído algo de ella? Quizás una sola obra no sea suficiente para opinar pero, la verdad, me parece muy superficial y vanidosa.

Sigo enganchada al maravilloso McEwan, de lo leído hasta ahora ninguna de sus obras me ha defraudado. Voy a empezar "Amor perdurable" a ver qué tal.

Bueno chicas, me acordaré de vosotras el viernes, disfrutad mucho con Virginia y Cunningham, y no dejéis de hacer la crónica de la reunión para que pueda saber vuestras opiniones.

Cena de Virginia Woolf

Queridas contertulias, ya se va acercando el día de la cena de Virginia Woolf a la que, a mi pesar, no voy a poder acudir. Como era yo la encargada de la introducción, os adjunto éste análisis de la novela "Las Horas", que me ha parecido muy interesante.

Con respecto a mi opinión personal reconozco que he disfrutado mucho más con la lectura de ésta última que con "La Señora Dalloway".

Tengo también "Una habitación propia", pero no sé si me animaré, me dá una pereza tremenda.

He añadido también unas fotos de Virginia Woolf con su marido y con su sobrina Angélica, ésta última me ha recordado la escena en el jardín, con el pájaro muerto, la tercera es el estudio en el que escribió "La Señora Dalloway".

'Las Horas': de Virginia Woolf a Michael Cunningham.

Cora Requena Hidalgo

Universidad Complutense de Madrid


La novela Las horas, publicada por Michael Cunningham en 1998, es una recreación y a la vez un homenaje a La señora Dalloway de Virginia Woolf (1925). Una recreación pues su autor toma del original, entre otros aspectos, el personaje protagonista y algunos de los secundarios, ciertos temas que lo componen y el estilo narrativo. Un homenaje, pues en su recreación Cunningham ha sabido reconocer y apropiarse de los rasgos más significativos de la obra y del estilo de Virginia Woolf, que nos recuerdan, con frecuencia, a qué se debió la grandeza de la escritora británica en los inicios del siglo XX y a qué se debe la vigencia de su obra a comienzos del siglo XXI. Las horas de Cunningham es una obra en diálogo permanente con La señora Dalloway, diálogo a tres voces sobre la base de un mismo personaje y de una serie de situaciones que desembocan en problemáticas similares en tres épocas diferentes: inicio del siglo XX, finales del siglo XX e inicios del XXI.

La novela narra un día cualquiera en la vida de tres mujeres que pertenecen a distintos momentos históricos:
1. La primera de ellas es Virginia Woolf , escritora inglesa que en 1923 se encuentra escribiendo La señora Dalloway y en 1941 se suicida. Entre ambas fechas se desarrolla su historia.
La caracterización física del personaje es escasa, al menos la que proviene del narrador extradiegético puesto que éste utiliza la focalización interna para narrar la historia de su personaje. Sus rasgos, indumentaria, apariencia, los obtenemos por medio de otros personajes, por ejemplo de su marido Leonard Woolf. Por él sabemos, por ejemplo, que, a sus 41 años, está envejecida, demacrada; sabemos que es alta y elegante y que pesa el mínimo recomendado por sus médicos (alrededor de 60 kilos).
Su caracterización psicológica, en cambio, se desprende de lo que el mismo personaje piensa y hace (nuevamente la focalización interna del narrador, aun cuando en otro personaje, posibilita que el mundo sea descrito a través de un punto de vista personal). Es escritora y está obsesionada con la novela que por entonces escribe y con sus personajes. Es fumadora compulsiva y anoréxica (datos que nos dan una primera idea aproximada de su mundo psíquico). El narrador dice que en época de crisis sufre fuertes jaquecas y que oye a los pájaros cantar en griego. Por su actuación (acciones), en cambio, sabemos que es una mujer insegura, sobre todo, en su trato con la servidumbre.
Como personaje Virginia Woolf posee distintos móviles dependiendo de la época en la que se encuentre: en 1923 su objeto es terminar de escribir su novela y regresar a Londres (pues interpreta su vida en Richmond como un exilio al que la han condenado sus médicos y su marido); en 1941, en cambio, no posee objeto ni se explican las razones inmediatas de su suicidio. El personaje de 1941 tiene poco espacio en el texto (y es meramente simbólico) y su historia se desarrolla de manera aislada del resto de las historias. Existen algunos antecedentes de su suicidio en el personaje de 1923 (la reflexión sobre la muerte en la historia del pájaro muerto, por ejemplo, o las referencias constantes a su enfermedad mental) pero no son suficientes para dar una explicación de los acontecimientos elididos (durante 18 años), lo cual subraya el carácter simbólico de su muerte.
Su presencia justifica la aparición del tema de la bisexualidad aunque de manera tangencial, más bien por referencias a la novela que escribe y sus personajes: Clarissa Dalloway y Sally.
De los tres personajes protagónicos es el que tiene menor libertad de acción y, como se ha dicho, menor espacio en general en la disposición del texto, tal vez por ser el único que cuenta con un referente real y porque cumple, sobre todo, con la función de ser el hilo conector entre las demás historias.
2. La segunda mujer es Laura Brown, ama de casa. Su historia se desarrolla en un día del año 1949. Brown es una mujer joven que vive en la relativa opulencia de la clase media estadounidense posterior a la guerra (su marido es un excombatiente). Al igual que Woolf posee una doble vida, con la diferencia de que sólo muestra una de ellas a los personajes con los que convive.
Es un personaje extremadamente sensible e inestable (pasa de la felicidad absoluta a la mayor infelicidad en segundos), inadaptado, y tiene una vida interior compleja y muy rica (más que las otras dos protagonistas). Todas estas características la convierten en un personaje claramente esférico y, en consecuencia, poco predecible. Su frustración proviene del hecho de ser un ama de casa, pues, como se insiste a lo largo de todo el texto, su pasado y su presente están marcados por la imaginación y la fantasía que encuentra en sus lecturas. En su situación actual intenta adaptarse a la vida matrimonial y a su maternidad (prepara junto a su pequeño hijo una tarta de cumpleaños para su marido) pero fracasa constantemente (por ejemplo, con el beso que da a su amiga Kitty en los labios).
El narrador nos dice que es una mujer de unos 30 años, de espalda ancha y angulosa, morena, de aspecto extranjero y ojos de rata; algo mayor que su esposo (que fue amigo de su hermano) y extremadamente tímida.
3. La tercera mujer es Clarissa Vaughan, editora de éxito, independiente, que vive hacia finales del siglo XX. Es, claramente, el único personaje dinámico de la novela (y también lo será en la película). Se trata de una mujer madura, de 51 años, que es descrita, fundamentalmente, por el resto de los personajes que comparten su mundo (Hardy, Mary Krull). Fue una mujer hermosa, hippie y todavía conserva algo de todo ello; es elegante y mantiene cierto atractivo erótico. También por los demás personajes sabemos que su mundo es superfluo y que su vida no es plena: su mejor amigo, Richard, el poeta, la llama señora Dalloway, en referencia al personaje de Woolf, que da fiestas «para disimular el silencio». Es lesbiana y mantiene una relación tradicional, estable y armoniosa, con su pareja Sally.
De las tres protagonistas es la única que ha alcanzado el éxito social, sin embargo es temerosa. Tiene una hija adolescente que no puede controlar como quisiera, y un círculo de amigos “importantes” dentro de su sociedad. Teme envejecer y ser olvidada por todos. Características todas estas que la vinculan directamente con la señora Dalloway de Woolf.
Clarissa vive sus días pendiente de su amigo Richard; tanto del Richard actual y su enfermedad (SIDA en fase terminal), como del Richard que conoció en su juventud y que amó un verano en Wellfleet. Richard controla, por tanto, sus acciones en el presente y sus recuerdos del pasado, y Clarissa llega incluso a preguntarse más de una vez en la novela cómo habría sido su vida si hubiese decidido continuar siendo la pareja de Richard. Es ella quien lo mantiene vivo e incluso, como el propio Richard dice, quien le impide morir.
Como Laura Brown Clarissa Vaugham anhela su vida pasada porque en ella ve su libertad (libertad en la promiscuidad, en la locura). El pasado es, pues, idealizado por ambas protagonistas, representa la libertad, lo que fueron en algún momento y que todavía son de alguna manera. Ambas también dudan de si la elección hecha fue la correcta e intentan justificarse; sin embargo, llegan a distintas conclusiones y, por tanto, emprenden acciones divergentes. Pese a todo, como personajes, ambas cuentan con una libertad de elección mucho mayor que Woolf.
Cuando muere Richard (y, por ende, el móvil que impulsa a Clarissa) su vida y ella misma se transforman: todas las reflexiones esparcidas en el texto van dirigidas hacia este momento final de la novela.
Existe un cuarto personaje en la novela que, sin llegar a ser protagonista, es esencial en las tres historias pues funciona como hilo invisible que une estas tres vidas: Richard. En la historia de Clarissa Vaugham es el amigo, ex amante, el móvil que obliga a moverse a la protagonista; en la historia de Laura Brown es el pequeño hijo que prepara la tarta con su madre, es quien la ata a su vida estática y la repele al mismo tiempo. Con la historia de Virginia Woolf no tiene una relación directa, sin embargo es el poeta, el visionario que muere, el que nombra a Clarissa y canta (o llora) a su madre; pero, sobre todo, es trasunto de Virginia Woolf y de Septimus Warren Smith (de La señora Dalloway): como ella es un escritor de talento, inteligente y sensible; como ellos, padece una enfermedad que lo debilita y le impide vivir, es asediado por los médicos y los medicamentos que lo trastornan, oye voces que le hablan en griego, y sobrevive gracias a un carcelero que lo ama y lo une a la realidad. Como ella, es bisexual y como ellos, acaba su vida suicidándose.
Estas cuatro historias son contadas a través de una narración ulterior por un narrador omnisciente que focaliza constantemente en sus personajes (focalización interna variable y múltiple), los sigue y los abandona, pasa de uno a otro (dejando marcas en el texto –como los espacios en blanco o los cambios de capítulo– o sin ellas) hasta crear un ambiente descriptivo de estructura coral similar al utilizado por Virginia Woolf en La señora Dalloway. Conocemos el mundo a través de las reflexiones y las miradas (adjetivación) de los personajes protagonistas y secundarios, incluso incidentales; y conocemos a todos los personajes por medio de los ojos de otros personajes.Para lograr todo esto el narrador presenta los pensamientos y las percepciones de los personajes mediante el discurso traspuesto, con lo cual los personajes protagónicos no llegan a transformarse realmente en narradores, ni existe corriente de conciencia, pero sí son ellos claramente los verdaderos portadores de las interioridades, juicios, y visiones de mundo transmitidas (con bastante fidelidad) por el narrador.
–No– dice Nelly. Coge un nabo del bol y le corta la punta con un diestro tajo del cuchillo. Así le gustaría rebanarme el cuello, piensa Virginia; así, con ese corte descuidado, como si matarme fuese otro de los quehaceres domésticos que la separan de la hora de acostarse. De ese modo competente y preciso la asesinaría Nelly, lo mismo que cocina, siguiendo recetas aprendidas hace tanto tiempo que no las considera en absoluto una ciencia. En este momento degollaría de buena gana a Virginia como corta ese nabo, porque la señora de la casa descuida sus obligaciones y ahora a ella, Nelly Boxall, una mujer adulta, la castigan por elegir peras. ¿Por qué es tan difícil tratar con los criados? La madre de Virginia lo hacía de maravilla.
A este hecho debe sumarse que el narrador utiliza con frecuencia la segunda persona, lo que indudablemente acerca aún más las reflexiones de los personajes a su propio discurso. Sin embargo, no abandona nunca el patrocinio narrativo y estas reflexiones de los personajes, aun cuando fundamentales, completan la imagen de mundo presentada y descrita por el narrador.
Respetas a Mary Krull, ella no te deja otra alternativa, viviendo como vive al borde de la pobreza, y dando conferencias apasionadas en la universidad de Nueva York sobre esa penosa mascarada conocida como los sexos. Quieres apreciarla, así como su lucha, pero a la postre es demasiado despótica en su intensidad intelectual y moral, en su infatigable demostración de probidad agresiva y chaqueta de cuero.
Narrador extradiegético-heterodiegético por tanto, que relata la mayor parte de las veces, salvo cuando aparece, en relación intertextual, una carta de Virginia Woolf a Leonard en la que le comunica su suicidio y se despide; y cuando aparece, también en relación intertextual, la voz del narrador de La señora Dalloway (algunos párrafos de la novela de Woolf) integrados en el texto.
En el aspecto temporal la novela mantiene cierta linealidad (pautada por el transcurso del día) en prácticamente todo el relato. Existen, sin embargo, múltiples analepsis de mayor o menor importancia que subrayan el carácter reflexivo del texto. Las más importantes son las que hacen alusión al verano en Wellfleet (el acontecimiento más importante en la historia de Clarissa Vaugham y que hace posible que sus personajes vivan del recuerdo) y al día en que Clarissa terminó su relación sentimental con Richard. Analepsis de menor importancia son las que explican hechos que interfieren tangencialmente en la historia: el padre de Julia (hija de Clarissa), los amigos de las protagonistas, etc.
Las historias de Laura Brown y Clarissa Vaugham confluyen en el capítulo final cuando, tras producirse la muerte de Richard, una Laura Brown anciana llega a casa de Clarissa para despedir a su hijo muerto. La historia de Virginia Woolf no confluye con las otras dos (o tres), sin embargo, está presente en gran parte de los diálogos, acciones y reflexiones de los personajes de la novela.
Dentro del mismo plano temporal, la novela comienza con una prolepsis de una de las tres historias: el suicidio de Virginia Woolf que servirá para mantener el nexo de unión entre las distintas historias a lo largo del texto. No obstante, como se ha dicho, los acontecimientos se presentan, por lo general, de manera sucesiva y en orden cronológico, aunque el hecho de estar expuestos de manera alternada reste inevitablemente linealidad a la sucesión.
En cuanto al ritmo, al tratarse de tres historias que ocurren en un solo día, la novela posee un ritmo pausado, subrayado, sobre todo, por el carácter reflexivo del contenido narrativo. No existen, por tanto, demasiadas situaciones de diálogo, salvo en el último capítulo cuando confluyen dos de las tres historias. Por otra parte, este mismo carácter reflexivo (introspectivo) obliga a que los fragmentos en los que los personajes piensan correspondan a largas pausas en el discurso pues su tiempo se expande visiblemente. No aparecen elipsis de largo alcance, a lo sumo de minutos u horas, y, por lo general, las que se presentan son implícitas y aparecen al final de cada capítulo; mientras que los sumarios se utilizan cuando el narrador cuenta lo que hacen sus personajes e inmediatamente son abandonados para dar cabida a la pausa, es decir, al mundo interior del personaje.
Un aspecto importante en la estructuración del contenido narrativo es la frecuencia con la que se narran acontecimientos pasados o presentes. Pese a que Las horas desarrolla un relato de tipo singulativo, se insiste en acciones frecuentes, iterativas, que ayudan a reconocer los rasgos más importantes que definen a los personajes: Clarissa Vaugham compra y comprará flores toda su vida, Virginia Woolf fuma constantemente, Laura Brown escudriña en los cajones de la alacena como si estuviera en un mundo ajeno, Richard oye cantar en griego y ve fantasmas, etc. Acciones iterativas que comparten las tres mujeres y otros personajes (poner flores en un florero, mirarse al espejo), y sobre todo, iteraciones que entran en diálogo con las acciones de Clarissa Dalloway y el resto de personajes de la novela de Virginia Woolf.
Tampoco es infrecuente la utilización del relato repetitivo, que cobra gran importancia cuando desarrolla los momentos más significativos de la historia pasada de los personajes (Wellfleet, Clarissa abandona a Richard en una esquina de alguna calle). Frases y hechos se repiten sin cesar en distintos contextos («La señora Dalloway dijo que ella misma compraría las flores»), como si los personajes de las distintas historias se los pasaran unos a otros, con el fin de crear una atmósfera homogénea y común a todos ellos. Por esta razón, tanto iteraciones como repeticiones son fundamentales para comprensión cabal del texto pues, al tratarse de una novela en diálogo consigo misma y con La señora Dalloway, cada detalle cobra una significación especial, se sobresignifica, dentro de su contexto particular.
Dos obras en diálogo, pese a que la segunda no alcanza la calidad estética de la primera, y tal vez ésta sea la razón de su dependencia simbólica. La ruptura estilística y temática que produce la publicación de La señora Dalloway en la sociedad de 1925 no tiene el mismo valor cultural que la ruptura que plantea Las horas a finales del siglo XX , ya que pese a la actualidad de los temas y problemas que ambas plantean (la homosexualidad, el SIDA) no llega a transformarse en una obra que vaya a marcar el devenir del género. Ni creo que lo pretenda.